Pero, ¿dónde empezó todo?

Esta tradición performativa no está por tanto en filiación con la tradición de vanguardias europeas de principios del siglo 20, sino más bien con la tradición política abierta por las luchas de minorías en Estados Unidos a partir del movimiento Civil Rights. Las políticas performativas feministas de finales de los 60,a diferencia de la imagen clásica del feminismo americano,se caracterizan por ser radicalmente políticas “incorrectas”, por hacer una utilización extrema de los recursos identitarios del margen. Una de las primera cristalizaciones mediáticas del activismo feminista en Estados Unidos se llevará a cabo en la parodia del concurso de Miss América en Atlantic City en 1968, en la que una pequeña multitud acabará quemando los sujetadores y los tacones (prótesis de regulación del cuerpo femenino) en una Freedom Trash Can, un cubo de basura de la libertad. La acción, grabada no sólo por algunas cámaras de participantes, sino también por la televisión americana, será retransmitida internacionalmente.

Es así como la quema de sujetadores tomará el carácter de rito iniciático de formación de un conjunto de movimientos feministas en Europa y en América Latina. El mismo año, el grupo feminista de guerrilla WITCH (Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell) organizará un “comité de brujas, hadas y guerreras” para echar el mal de ojo a los todopoderosos caballeros de la zona de Wall Street. Las Guerrilla Girls serán años más tarde las herederas directas de esta tradición performativa.Pero la contestación feminista a través de la performance se organizará también como una crítica de los espacios de producción y transmisión de los saberes y de las prácticas artísticas, especialmente en las Facultades de Bellas Artes de la costa oeste de Estados Unidos. En 1969, Judy Chicago demanda a Fresno State College (hoy California State University, Fresno) la creación de un programa de estudio de arte feminista, como reacción frente a la exclusión institucional de las mujeres en el circuito de producción y exhibición de arte. Curiosamente, el primer curso de feminismo organizado por Chicago tendrá lugar en la cocina de su propia casa, por lo que recibirá el nombre de Kitchen consciousness group.En este trabajo colectivo, la performance aparece como un momento en un proceso más largo que Kathie Sarachild había denominado “toma de conciencia”, llevando Hegel hasta terrenos domésticos insospechados. Se trata de un método de distribución horizontal y homogénea de la palabra en el que a través del habla, de la escucha y de acción performativa, se construye una narración autobiográfica colectiva y política. En este proceso, la performance aparece como teatralización de las narraciones, y más en particular de los roles de género, de clase y de raza que aparecen en

7ellas. El resultado de este proceso de agenciamiento performativo no es otro que la producción/invención del sujeto político del feminismo.

El primer proyecto producido por el Programa Feminista, Cunt Art (arte del coño), tratará de reapropiarse de la nominación abyecta de la sexualidad femenina para hacer de ella el lugar de una reivindicación política y estética. Esta estrategia de resignificación lingüística, que más tarde Judith Butler denominará “inversión performativa de la injuria”13, aparece como uno de los ejes de continuidad entre el feminismo radical y las políticas queer. En 1971, Judy Chicago y Miriam Shapiro inician un Programa de Arte Feminista en CalArts, California Institute of the Arts. CalArts va a conceder al programa una instalación fuera del campus universitario, en una casa en el distrito urbano de Los Angeles, en Mariposa Street. Definitivamente el programa, pasando de la cocina de Chicago a un nuevo entorno doméstico, parecía poner en cuestión no sólo la arquitectura del saber sino la propia arquitectura institucional. Durante seis semanas un grupo de dieciséis mujeres viven y trabajan en el espacio cerrado de la Woman House Project, transformando integralmente cada una de las diecisiete habitaciones de la casa. Prevalece la crítica del espacio doméstico como una extensión del cuerpo femenino, y de las instituciones matrimoniales y sexuales como regímenes de encerramiento y disciplina. Así por ejemplo, la cocina pintada enteramente de rosa y tapizada de huevos fritos que se convierten progresivamente en senos dará lugar a la pieza From eggs to breast (realizada por Vicki Hodgetts),en la que se pone de manifiesto la relación entre el seno y la cocina como cuerpo-espacio nutricio. Son numerosas las performances que surgirán del trabajo colectivo de toma de conciencia.  En Scrubbing, Chris Rush limpia el suelo del salón en tiempo real... Aquí la performance aparece como un proceso de repetición regulado a través del que se produce y se normaliza el género. Se trata, como hará más tarde en solitario Martha Rosler en su mítica Semiotics of the Kitchen, de poner en evidencia las técnicas de regulación del cuerpo doméstico: la temporalización y la espacialización del gesto a través de la adecuación del cuerpo al instrumento doméstico. Sandy Orgel, mostrará bien en su pieza Linen Closet, hibridación de un cuerpo femenino y de un armario de sábanas planchadas, que el producto de la repetición de la acción doméstica (lavar, planchar, etc.) no es otro que la feminidad misma. El cuerpo femenino aparece así como el efecto de la repetición ritualizada de normas de género que la performance, como instancia pública y visible, vendrá a revelar de manera consciente. Sin duda una de las más memorables será la performance Cock and Cunt Play en la que los cuerpos de Faith Wilding y Janice Lester han tomado, como por metonimia, la forma de genitales masculinos y femeninos respectivamente. Lo interesante de esta pieza es la crítica, no ya del género, sino del sexo y de la sexualidad en términos de performance, anunciando el trabajo deconstructivo que más tarde llevará a cabo la artista y actriz porno Annie Sprinkle.

Las prácticas artísticas y políticas performativas no encuentran su lugar propio en el cuerpo individual, sino que son siempre una transformación de los límites entre el espacio privado y el espacio público. La performance es siempre y en todo caso creación de un espacio político. En la Woman House Project, por ejemplo, se tratará de una publicitación14 del espacio doméstico constituyendo así no sólo una crítica de la relación entre cuerpo, sexualidad y domesticidad, sino, y sobre todo, una crítica de las instituciones museísticas. El problema será cómo reconstruir esta historia performativa del feminismo desde la historiografía clásica que privilegia al artista individual y a la obra, pasando por alto la producción colectiva y la transformación del espacio político.

Pinceladas Teóricas

La teoría feminista de los años setenta se ha identificado como feminismo esencialista, como afirma Patricia Mayayo, “las artistas defendían la existencia de una identidad femenina esencial y común a todas las mujeres, susceptible de ser recuperada a través de un arte basado en la experiencia”. Durante la década de los ochenta el feminismo no se entendió como una dicotomía sino que siguiendo las teorías de autores postestructuralistas, intentaban tirar por tierra aquellos roles estereotipados de masculinidad y feminidad ya que cada sujeto tendría su propia identidad. A finales de la década de los ochenta, las teorías feministas seguían ancladas en conceptos de diferencia e identidad, había que cambiar el discurso ya que el fin primordial de las primeras oleadas feministas era conseguir salir de la opresión a la que las mujeres estaban sometidas aunque sin llegar a descomponer el sistema de relaciones sociales en el diálogo irreconciliable entre lo masculino y lo femenino. Las miradas se vuelven ahora hacia el otro, el otro sexual o racial, entra en juego la noción de género dando lugar a nuevos estudios y al nacimiento de multitud de colectivos; Estudios Culturales, Estudios de Género, Queer, etc.

En las diferentes esferas del mundo contemporáneo podemos advertir el protagonismo que ha alcanzado el cuerpo, sin ninguna duda el cuerpo se encuentra en el epicentro de los debates y de la lucha política sobre identidad sexual y de género, en las críticas de la sociedad hechas a las violaciones, a las minas anti-persona o en las denuncias contra el inhumano acto de la lapidación. También en las metas estéticas pertenecientes a la cultura consumista y al bombardeo de imágenes. El uso del cuerpo en el arte es casi siempre a través de su representación, a excepción del body art, en el que el propio cuerpo del artista se convierte en su lugar de trabajo. Ese rincón sobre el que acomodamos nuestras ropas, nuestros vestidos y el que ha servido como soporte a muchos artistas; el cuerpo habla, baila, se viste, desviste, transmite, fluye, se ausenta y es por ello que ha sido una referencia fundamental en los discursos artísticos desde sus comienzos.
Quizás es la performance la disciplina que mejor se adapta a los presupuestos del cuerpo como lugar de prácticas artísticas donde se proyectan a su vez discursos críticos. No me refiero únicamente a la performance como acto en el que se crea una acción, hablo aquí de la performance como un lenguaje que hace uso del cuerpo tanto presente como ausente puesto que las artistas que analizaré más detenidamente junto a las obras seleccionadas de las mismas, no sólo se mueven en el terreno de la performance como tal.